A COMUNIDADE E A ÉTICA QUEM VEM PELA FORMA-DE-VIDA

Agamben

 

Para Agamben, o caminho é superar o isolamento realizado da vida em relação a uma forma de se viver. Superar este isolamento, esta cisão entre vida e as suas formas, é possibilitar aquilo que Agamben em Meios sem fins (Mezzi senza fine) (1996) chamou de “vida da potência”. Mas a viabilidade desta “vida da potência” só pode se dar pelo o que Agamben chamou de “pensamento”. O pensamento que possibilita a vida em potência é “(…) o nexo que constitui as formas de vida em um contexto inseparável, em forma-de-vida. Com isso não entendemos a atividade individual de um órgão ou de uma faculdade psíquica, mas uma experiência, um experimentum que tem por objeto o caráter potencial da vida e da inteligência humanas (…)”. (AGAMBEN, 2015, p. 16). Desse jeito, como “potência social” ou experiência comunitária do pensamento em comum, Agamben defende que o intelecto não é uma forma de vida articulada com outras formas de vida. O intelecto é “a potência unitária que constitui em forma-de-vida as múltiplas formas de vida”. (AGAMBEN, 2015, p. 20). Agora, então, enquanto condição de possibilidade para que as diversas formas de vida sejam formas-de-vida, escrito agora em justaposição, “(…) esse pensamento será o conceito-guia e o centro unitário da política vem (…)”. (AGAMBEN, 2015, p. 20).

Considerando, portanto, a possibilidade da vida anexada a uma forma e por isto descapturada dos dispositivos maquinais, Agamben questiona-se se é possível pensar numa forma-de-vida semelhante àquela vida do condenado liberto na Colônia penal (1019) de Kafka. Ele questiona se seria possível a vida sobrevivente à destruição da máquina mortífera que iria executá-la, como esperançosamente fala Agamben em A comunidade que vem (La comunità che viene) (1990). Sobre este tempo, de liberdade diante da máquina, Agamben diz que seria o tempo em que se deixaria para trás o mundo da culpa e da justiça. Este seria o tempo da aurora que se segue após o Juízo final. Mas resta saber também: Que vida seria esta, pós-juízos final? Sobre isto, Agamben diz: “Mas a vida que começa sobre a terra depois do último dia é simplesmente a vida humana”. (AGAMBEN, 2013, p. 15).

Neste mesmo sentido, Agamben finaliza a Altíssima pobreza (2011), falando sobre o desafio de se conseguir encontrar um ethos que quebre o dualismo entre liturgia e vida. (AGAMBEN, 2014, p. 147).  Talvez, este novo ethos seja uma possibilidade de conciliação entre falar e agir, enquanto uma espécie de jogo. Assim, talvez seria possível encontrar paralelos entre a noção de Agamben e de Wittgenstein sobre o que seria uma forma e vida (Lebensform). [1] Agamben mesmo já indicara esta relação em Altíssima pobreza (2011), quando lembra que Wittgenstein colocara em questão a representação corrente, própria da ética – e eu diria também que seria própria do direito e de sua interpretação – sobre o problema da aplicação de uma regra a um caso particular. Agamben lembra de Wittgenstein, especialmente da sua fase tardia, quando propôs um novo modo de se entender a linguagem, como um modo de jogo fundamentado em regras constitutivas, que não determinam um ato, mas que são, estas mesmas regras, um ato, um estado de coisas. (AGAMBEN, 2014, p. 78).

[1] Para Wittgenstein tardio, a linguagem é uma prática, uma atividade que pode formar um jogo de expressões, de trejeitos, olhares, metáforas e signos. Assim, podemos, então, afirmar que a linguagem faz parte de um agir que se dá por jogos, baseados em um jogar comunitário, compartilhado, ou mesmo de um hábito enquanto modo de se viver, de se levar a vida. Sobre isto, Wittgenstein diz no §23, que “[o] termo ‘jogo de linguagem’ deve aqui salientar que o falar da linguagem é parte de uma atividade ou de uma forma de vida” (WITTGENSTEIN, 1984, p. 18).

 

REFERÊNCIAS

 

AGAMBEN, Giorgio. Altíssima pobreza. São Paulo: Boitempo, 2014.

______. Meios sem fim. São Paulo: Autêntica, 2015.

______. A comunidade que vem. São Paulo: Autêntica, 2013.

 

WITTGESNTEIN, Ludwig. Investigações filosóficas. São Paulo: Abril Cultural, 1984.

Anúncios

“Não há culpa sem crime”: comentário à leitura de Agamben sobre Schmitt

images (52)

No seu “Karman”, Giorgio Agamben faz uma interpretação sobre a relação entre culpa, causa e carma. E logo no primeiro capítulo o filósofo italano faz uma breve interpretação sobre a contribuição do famoso e polêmico jurista alemão, Carl Schmitt, sobre o paradoxo da origem da punição na culpa.

Contrariamente à sua inicial crítica à leitura psicologista da culpa e sua relação com a pena, em “Über Schuld und Schuldarten”, Carl Schmitt ofereceu uma solução para o paradoxo resultante do borcardo/princípio latino, quando lido de modo puramente jurídico-formal. O paradoxo arriscado de ocorrer estaria na conclusão reversa da relação de precedência entre culpa e pena: “Não há pena sem culpa”.

Para Schmitt, se isto for lido como uma simples relação de imputabilidade externa (jurídico-formal), em que simplesmente se conecta uma causa a uma consequência, pode haver um caminho aberto a uma paradoxal conclusão: a de que também, por outro lado, “Não há culpa sem pena”. Pois, lembrando, partindo do ponto se vista não psicologista da culpa, também se poderia falar que não haveria como determinar a culpa sem a existência da pena, uma vez que a pena é consequência de um crime que, após um julgamento, oferece culpa e pena como consequência, se provada a culpa enquanto adjudicação do crime ao ato considerado culposo/criminoso.

De modo mais simples, Schmitt está dizendo que sem a dimensão interna, psicológica, para se punir um sujeito, restaria apenas ao Código Penal, à Ordem jurídica, ao Direito, ser o ponto de imputação — clauster of imputation, como diz Stanley Paulson sobre Kelsen –, ou seja, o pressuposto-base para se desenvolver a lógica: 4) Não há pena sem culpa; 3) Não há culpa sem julgamento; 2) Não há julgamento sem crime; logo 1) Não há pena sem crime.

Segundo Schmitt, diz Agamben, este raciocínio cairia num paradoxo: à conclusão de que sem crime, isto é, sem o Direito, a ordem legal, o Código Penal, não haveria culpa, portanto, logicamente, também não haveria nem julgamento, tampouco pena. Assim, uma maneira de acabar com a culpa seria pelo fim do crime e da criminalizacão.

Por causa disto, Schmitt vê a necessidade de uma leitura psicologista, internalista da culpa. O pressuposto básico para a existência da pena continua sendo a culpa. No entanto, o pressuposto básico, a condição de possibilidade da culpa não poderia ser o crime e o seu decorrente julgamento, mas um elemento interno, aquilo que Schmitt chamou de “má vontade” ou má intenção. Em verdade, diz Agamben, esta tese de Schmitt não seria meramente psicologista. Esta má vontade seria na realidade uma intenção que resultaria numa postura, num agir contrário ao dever geral imposto pela Lei, pela ordem jurídica. Um tipo de inclinação conscientemente contrária ao dever jurídico.

Logo, a conclusão reversa que diz: “Não há crime sem culpa”, o que leva a concluir que: “Não há culpa sem crime”, logo, “Não há culpa sem Lei e julgamento” — já que não há crime sem Lei e julgmento –, poderia ser evitada se a culpa pudesse se fundar numa má vontade consciente contra a Lei, ao Direito. Assim, mesmo sem o Direito, a má vontade condicionaria a culpa.

Enfim, ainda sim, posso dizer que as questões que ficam são: Mas sem o Direito, também não haveria de se falar em má vontade contrária? Pois, sem o Direito, contra o que esta vontade se inclinaria? Sua malícia subsistiria, pois o critério de maldade é extrajuridico. Mas sua contraditoriedade seria contra o que?

Ricardo Evandro S. Martins
08/06/18

A Triste Époque de Belém: ou sobre a distopia da arte de uma nova geração

30442498_897040110501084_731195143939424256_o

Quando era adolescente, eu me perguntava do porquê que não via estórias futuristas sobre o Brasil, sobre Belém. Amante dos filmes de ficção científica e da cultura cyberpunk dos anos 80, achava que seria muito interessante que se contasse sobre a Belém do futuro, que nunca encontrava, apesar de tantos motivos para justificar tal produção artística. E parece que a coisa mudou…

Em 2016 foi quando tive acesso ao incrível trabalho das narrativas hiperrealistas do Edyr Proença, como “Psica” e “Selva de pedra”. Do ponto de vista estético-político, essas obras representam a transformação em arte, enquanto modo de criar um mundo outro, mais verdadeiro que o real, da experiência da violência extrema, ampla e irrestrita que vivenciamos na Amazônia urbana. E lembro de sua obra aqui porque tenho uma tese…

Acredito que o trabalho de Edyr pode ter aberto um caminho para algo original nas nossas terras. Salvo o meu engano sobre o pioneirismo deste movimento, vejo um avanço de produções artísticas com narrativas fantásticas e também distópicas sobre nossa cidade… Eu ja tinha visto isso na Novela Grafica de “Castanha do Pará”, um premiado trabalho gráfico e de roteiro, que traz um enredo alegórico, de um realismo fantástico interessante, com personagens antropomórficos, no ambiente do Ver-o-peso. Mas só mais recentemente foi que vi o surgimento de narrativas distópicas, futuristas, ao estilo cyberpunk, que tanto gosto.

O belo trabalho de Keoma Calandrini e de outros no campo do desenho e novela gráfica, além da incrível obra cyberpunk de paraense Clara Gianni na literatura, estão mostrando que a arte paraense atingiu a maturidade necessária para representar a cidade de um outro modo, viabilizando uma verdade do espírito do nosso tempo: a de que vivemos uma cidade em profunda crise política, humanitária e ecológica.

Acredito que também o esgotamento do real belenese, de suas promessas e esperanças, além do esgotamento do próprio romantismo saudosista das falsas memórias de uma Belle Époque, resultaram neste esforço destes artistas de retratar uma Belém do futuro pós-apocalíptica, caótica, que vive um desastre ecológico quase irreversível.

Artistas como Keoma e Clara são uma geração que estão já muito longe de acreditar nas falsas e velhas promessas de um país do futuro, como se dizia na Ditadura Militar, tampouco numa região que seria o “Celeiro do mundo”, a ser ocupada para a sua própria salvação.

Muito diferentemente do que se pode pensar, creio que a arte futurista fala muito mais de um presente, do que de um futuro. Especificamente quanto ao futurismo distópico, este presente projetado é muito mais a expressão do presente violento que vivemos, do que mera versão do Romantismo pós-industrial do final do sec. XIX e do sec. XX.

Vivemos uma geração sem promessas, sem utopia. Resta a nós, então, contarmos sobre o que estamos sendo, sobre o caminho de um “desprojeto” que somos. Mas em meio a esta melancólica constatação sobre a cidade, a mim me parece que algo importante surgiu: será que estamos vendo, ao menos no campo estético, o início de um processo de superação do “sebastianismo” de que o Prof. Fábio de Castro tão bem retratou sobre Belém no seu famoso livro?

Se sim, então estamos tendo a oportunidade de ver a arte projetando o juízo final da nossa cidade. Mas sem messias. Nenhum rei retornará. Talvez este movimento artístico esteja nos dizendo que já vivemos, nesta segunda década do séc. XXI, o que vou chamar de “Triste Époque”.

Já não mais nos protegemos do nosso passado escravocrata, pós-Brigue Palhaço, de colonialismo atualizados a cada fase (da real, imperial, até às republicanas), como o nosso antigo escudo mnemônico da Belle Époque que nunca vivemos. Agora, parece que temos a chance de já de finalmente nos lançarmos ao futuro, ainda que poluído, desigual, dominando por grandes corporações — como uma estória cyberpunk tem de ser.

Mas ainda sim, um futuro… Como diz Agamben, lendo Kafka, o futuro depois do Juízo final poderia ser o propriamente humano… Mesmo que o humano aqui não seja o que tradicionalmente possa se estar pensando. Afinal, estamos falando de arte cyberpunk…

A MELANCOLIA FANTASMAGÓRICA DE “TRAMA FANTASMA”

 

Sobre “Trama fantasma”, e respondendo à interpretação de Juliana Pontes, na buscan por hipóteses para se saber do porquê da palavra “fantasma” no título do filme, lembrei aqui do livro do Agamben, “Estâncias: a palavra e o fantasma na cultura ocidental”, que saiu pela UFMG, no Brasil.

Nessa obra Agamben pode oferecer uma possibilidade de leitura do filme ao relacionar luto, melancolia e o tema da fantasmagoria. Basta que se lembre do personagem Woodcock como sendo a figura melancólica da gravura de Durer. Mas em vez de régua e compasso do geômetra, que tenta adequar as representações ideais ao concreto, Woodcock usa agulha e fita métrica.

“Fantasma” é a trama de amor de Woodcock, típico dos melancólicos, que, como explica Agamben, possuem a fantasia infantil (e neurótica) de achar que “só se pode possuir o que está perdido”, pois seu prazer está sempre nesta ambiguidade, do espectro da perfeição irrealizável, mas que mantém aceso o desejo, a vida contra a morte, mantendo a bílis negra que lhe resta enquanto vive.

“Maria Madalena” e o Reino que vem

 

IMG_20180317_014850_081

“Maria Madalena” (2018) é a minha aposta para o Oscar do ano que vem. Rooney Mara e o Joaquin Phoenix me emocionaram durante todo o filme. Sim, é um acerto de contas com a figura das mulheres e também com os seguidores negros de Jesus, quanto ao imaginário nosso.

Mas para além disto, o filme é uma beleza de interpretação e construção narrativa. As imagens da Judeia, do Templo, os milagres… Tudo feito de modo muito belo, acompanhado de uma trilha muito digna. Enfim, fiquei muito emocionado.

Há uma temática muito evidente no filme que me chamou a atenção. Não é nenhuma novidade em filmes sobre a Paixão, mas nesse o tema do messianismo e da revolução me pareceu muito bem retratado. A teologia politica da Paixão cristã se faz na oposição entre reforma x revolução, utopia x niilismo (me refiro a um tipo de niilismo específico, ao da negação da Terra, via certo ceticismo quanto à transformação do mundo).

Lembrando que esta temática tem de fundo a antiga oposição(?) entre ser x logos, ou seja, entre aquilo que se manifesta, revela-se, versus aquilo que é do mistério, do incompreendido pela nossa linguagem. Talvez isso se dê porque o filme com R. Mara e J. Phoenix esteja jogando com os símbolos tradicionais do feminino x masculino.

Martins

 

Ando cansado de estudar para escrever a minha tese em casa. Minha familia é muito agitada. Uma vez até perguntei pro meu pai, se os Martins tinham sangue italiano, porque não é possível, olha — okay, está na hora de eu sair de casa, eu sei…

Fui dar uma volta. Acertei a barba. Chovia muito e não quis voltar pra casa — tenho pavor da tarde chuvosa em Belém. Não fico em casa por nada nestas condições. Questão de sobrevivência. Autoconservação. Então resolvi dar uma passada na Fox, como sempre.

Trouxe comigo meu livro do Korzeniowski, sobre Betti e sua “ermeneutica”, tema do último capítulo da minha tese — agora vai.

Sentadinho aqui, bem ao meu lado, tinha um senhor muito simpático. Vestia um boné curioso, cheio de insígnias do partido comunista, da União Soviética — imagino a perseguição que ele deve sofrer nas ruas, em tempo de II Guerra Fria brasileira.

Ele estava lendo um livro grosso, de edição bem bonita. Não me contive. “Que livro é esse aí?”. “Ah, é o livro que inspirou o filme “A viagem” (Atlas cloud)”. “Sim, sim. Acho que sei qual é. Eu adorei o filme. Foi feito pelas irmãs que dirigiram Matrix”.

Eu sempre amei esse filme. No Brasil, ele ganhou um titulo espírita. Sem muito spoilers, é bem compreensível esta decisão da distribuidora brasileira porque a estória alude à novela homônima, da Globo, muito famosa.

“Será que tem outra unidade pra mim? É incrível como levamos muitas vidas para tomar uma atitude diferente. Para nos livrarmos dos nossos perseguidores. E para entendermos que, não, não existe este papo ‘ordem natural’ alguma sobre quem nós somos”. Ele concordou. Disse que não tinha visto o filme ainda. Preferia ler a estória antes…

Enquanto ele falava, ia lembrando do meu falecido avó e de seu irmão. Ambos comunistas, perseguidos pela ditadura. Lembrei do meu pai também, gripado em casa, e como ele teve muito jogo de cintura naquele tempo. Meu pai trabalhava na atual “Casa das 11 janelas”/Forte do Castelo, como tenente do Exercito Brasileiro. O complexo era um presídio e quartel. O jogo de cintura que ele teve se deu porque na mesma época que trabalhava lá como oficial, o tio dele, meu tio-avô Oswaldo Evandro Martins, fora preso em Fortaleza e transferido pra Belém — de pijama mesmo, foi preso de madrugada, enquanto ele lia poemas do Drummond. Este meu tio-avô era do Pecebão e tinha morado em Moscou. Enfim, meu pai estava enrascado.

Bem, a memória veio em milésimos de segundos. Estive ausente por todo este tempo. Mas voltei pra conversa. “Tenho que ir. A chuva acabou”. “Está bem, muito prazer”. “Prazer é meu, eu me chamo Martins”… Fiquei rindo sozinho por uns segundos. Ele ficou meio constrangido. “Que foi?”. “Nada! É que eu também me chamo Martins, Ricardo Martins”. Ele riu alto. “Então deves ser gente boa!”. “Obrigado! Talvez eu seja!”.

Espero que não leve muito tempo… Muitas vidas…. À custo de muitas vidas…

“Her” e a ilusão do amor

Não é um texto melancólico. É que estou há anos querendo escrever um texto sobre “Her”. E resolvi escrever pra ti. Eu vi esse filme no cinema em 2013. Mas acho que só agora é que pude reunir uma ideia um pouco mais “fechada” sobre a experiência com o filme de Jonze. Quis escapar da crítica à efemeridade das relações, do risco da solidão tecnológica, da inteligência artificial… E tentando resistir ao sono interminável que você, 2017, me deu e à preguiça de escrever um texto mais acadêmico, vou tentar ser o mais direto possível. Prometo.

Retomando rapidamente a estória, o filme gira em torno de Theodore, interpretado pelo melancólico J. Phoenix. Ele tenta superar o fim do seu casamento com Catherine (Rooney Mara). Eles terminaram porque ele teria deixado a sua esposa “só” no relacionamento. Nesse processo todo ele compra uma sistema operacional de inteligência artificial, a Samantha, que só aparece como voz. A rouca e sedutora voz da S. Johansson… Bem, é claro que esse relacionamento não poderia dar certo. E não porque Samantha seria “artificial”, “robótica”. É claro que estava fadado ao fracasso não só pela desumanidade de Samantha, pois não tem um corpo, mas também por causa das muitas potencialidades igualmente problemáticas, já que são sobre-humanas. Samantha podia falar com milhares de pessoas interessantes ao mesmo tempo, inclusive com outros sistemas operacionais, enquanto Theodore não passava de um sujeito classe média, escritor de cartas e bilhetes por encomenda.

O fracasso do casal Theodore-Samantha é o fracasso de qualquer casal: “Her” é uma metáfora sobre como nos relacionamos com a nossa fantasia do outro, com a ilusão que o outro pode nos oferecer. Com o que supomos que ele pode nos completar, como as fantasias da segurança afetiva, do acolhimento, da vida pequena burguesa num apartamento acolhedor, vendo filme francês antigo, fantasias com a segurança financeira, viagens, com uma família acolhedora,
presente e amorosa (que você talvez não teve), com os risos, cartas de amor escritas com sinceridade…

Samantha se desinteressa por Theodore. E ele é entediante mesmo. Melancólico demais, solitário demais. Afinal, é só mais uma pessoa no mundo. Só que a gente precisa sempre lembrar que Samantha não existe! Theodore namora consigo mesmo o filme inteiro. Mesmo na cena genial do sexo “a três”, não tem “três”! Contudo, quero ousar dizer aqui que também não tem ninguém naquele quarto. São dois corpos e muita narrativa. Muitos jogos de palavras, trocadilhos. A relação se dá na ilusão da magia da linguagem. No seu encanto cotidiano. A existência concreta, dura, correspondente está em xeque. Nem mesmo a ex-esposa de Theodore — nem o “eu” de Theodore para si. Onde eles estão senão na estória que contam pra si mesmos? Somos essas identidades narradas para nós mesmos, imersos na linguagem. O problema é que todo esse pós-estruturalismo, esse nominalismo relativista “pós-moderno” tem limites… A gente sofre, somatiza. Dói muito. As lágrimas ardem de tão salgadas. Tudo é uma brincadeira de verdade.

O que importa dizer, caro 2017, é que Theodore só supera sua ex-esposa quando percebe a ilusão da brincadeira que é o amor. Quando percebe que repete os erros com Samantha. Quando percebe que o amor é uma suposição: mas uma suposição pragmática. Não existe, mas funciona. Theodore nunca sofreu por ninguém a não ser por ele mesmo. Pela sua própria auto-piedade. Pela mentira, pela magia de suas memórias, pelo “sistema operacional” que sua ex-esposa sempre foi, assim como Samantha. O que quero dizer é que somente a partir da ciência do caráter velado, impossível, inalcançável, miserável (o banquete sem comida), que é o amor, é que se pode amar. Catherine pediu divórcio. Já fora embora. Restaram apenas suas memórias e a doce mentira que Theodore contava para si todos os dias sobre como eram felizes. Só que a mentira era mais “verdadeira” do que a verdadeira Catherine.

Assim, Theodore só conseguiu seguir em frente quando percebera a metáfora do falso-verdadeiro amor por Samantha como analogia do que vivera com Catherine… Theodore envia um e-mail e deseja o melhor para Catherine. Envia amor porque está livre. Mas de si mesmo. Pronto para inventar um novo amor. E O filme termina e fico torcendo para que Theodore finalmente perceba Amy, sua amiga, interpretada por Amy Admas — que faz um personagem com seu mesmo nome. Amy estivera o filme inteiro ao seu lado. É que o amor vela a verdade, esquece a lembrança pela memória do falso. A verdade não vem toda. Nunca. A não ser que se saia da linguagem, 2017. Mas aí já estamos falando de outra coisa, de algo não humano. Divino, talvez?

Te desejo feliz 2018!

29/12

Ricardo.images (4)