“Édipo Rei” no Museu de Arte do Pará: o desejo da verdade e o reencontro com a verdade trágica

edipo

“Ai de mim! Ai de mim!”… Assim começava o Antônio Abujamra na fase final do seu programa na TV Cultura, “Provocações”. Não pude esquecê-lo, neste sábado, quando ouvi Édipo, o Rei de Tebas, gritando a famosa exclamação trágica nos altos da escadaria de entrada do Palácio Lauro Sodré – onde meu pai trabalhou, quando era sede do Governo do Estado do Pará. Eu demorei para perceber o motivo pelo qual a peça fora montada no Palácio Lauro Sodré. Lá não tem auditório ou palco. Mas logo quando entrei entendi o motivo: a peça foi feita na entrada do Palácio. A direção da peça aproveitou a arquitetura projetada pelo arquiteto e artista italiano Landi, usando aqueles traços neoclássicos e ecléticos como cenário de uma das mais famosas tragédias gregas, “Édipo Rei”, de Sófocles. Não apenas isto, usaram a acústica “natural” do Palácio e também o ar romântico da Belle Époque de Belém, enquanto cidade histórica, capital cultural e herdeira de intelectuais e artistas como uma das fundadoras da Escola de Teatro e Dança da UFPA, a Profa. Maria Silva Nunes.

Bem, chama logo a atenção a trilha da peça, feita ao vivo, com percussão e órgão. Coisa rara nas montagens atuais. Som orgânico, feita por quem sente a experiência única da peça a cada sessão. Deu para sentir da plateia. E o som batucado, algo que nos leva para a sonoridade indo-europeia, ajuda bastante a compor o imaginário de uma Grécia antiga. O batuque marca a dança das sacerdotisas do oráculo. Elas dançam em torno de Laio, pai de Édipo. A cena não explica muita coisa, pois se trata de acontecimentos anteriores ao da tragédia edipiana. A cena resume o início da maldição da família de Édipo. É uma cena forte pelo seu erotismo. Ao redor, as sacerdotisas encenam sexo com os homens, enquanto que, ao centro, dois homens simulam uma relação homossexual apaixonada. Logo depois, as sacerdotisas, de modo implícito, mostram o momento em que Laio acaba por ser amaldiçoado pelos deuses por ter se apaixonado pelo filho do Rei Pélops, Críspio. Laio infringiu a lei da hospitalidade, pois raptou Críspio, tendo o levado para Tebas consigo. (QUINET, 2015, p. 75). Assim, o crime de Laio fez com que os deuses o amaldiçoassem: Laio seria morto pelo seu futuro filho.

A peça começa com Édipo, vestido com um manto vermelho e uma coroa de galhos secos. O figurino é muito bem feito. E impressionam as semelhanças do figurino, e das características do ator que faz Édipo, com a imagem de Cristo. Nesta cena, Édipo está discursando para seus súditos, questionando-os sobre o motivo da angústia deles. Eles respondem, explicando que a morte assola a cidade de Tebas e que as mulheres já não geram mais filhos. Uma espécie de maldição assola a cidade. O rei de Tebas escuta seu povo com atenção e busca pelas causas deste infortúnio. Édipo tem ânsia pela verdade. E a verdade é que Édipo não cresceu em Tebas. E ele se tornou rei porque casou com a viúva de Laio, Jocasta, rainha de Tebas. Édipo, que fora criado em Corinto, abandonara sua terra depois de ter sido revelado a ele pelo oráculo que mataria seu pai e casaria com a sua própria mãe. Para fugir do destino previsto, segue em uma estrada até a cidade de Tebas. Mas antes de chegar lá, em uma encruzilhada, acaba por matar uma pequena guarnição e um homem que parecia rico e nobre. Édipo, provocado por este nobre e pelos seus lacaios a deixar passagem, num ataque de raiva, mata todos.

Édipo é conhecido pela sua destemperança. Característica importante, típica dos personagens trágicos. A “hybris”, palavra grega que dá origem ao termo “híbrido”, significa algo como destemperança, ato desmedido, excessivo. E este conceito de “hybris” é chave para se entender uma tragédia. Pois o destino trágico, o fim trágico dos personagens, geralmente parte de um ato desmedido. Sobre o tema, Nietzsche, em “Introdução à Tragédia de Sófocles”, logo na introdução, questiona este conceito-chave da “hybris”, ao afirmar que considerar o ato desmedido como desencadeador do destino trágico punitivo é uma interpretação moral da narrativa trágica. (NIETZSCHE, 2005). Assim, o filósofo, neste texto de juventude, sugere que talvez houvesse um potencial outro nas tragédias de Sófocles, que não a da lição moral de que o comportamento humano deve ser o do comedimento. Mas é outra característica que se destaca em Édipo, que é o seu desejo pela verdade, pela solução de enigmas. Tema que quero trazer aqui de modo mais original. Pois foi na peça encenada pela turma do primeiro ano do curso técnico de atores da Escola de Teatro e dança da UFPA que esta característica aparece de modo mais evidente.

Édipo manda investigar a causa da peste que assola Tebas. Envia seu cunhado para encontrar respostas – que depois se revelará seu tio e, posteriormente, em “Antígona”, algoz de Polinice, filho de Édipo. Creonte é muito bem recebido por Édipo e parece trazer boas notícias. Havia encontrado um cego vidente, que teria informações sobre como acabar com a peste em Tebas. Édipo não hesita em chamar o vidente para falar sobre o que “vê”. O vidente vem dizer que a peste é causada pela falta de punição do assassino do ex-marido de Jocasta, atual esposa de Édipo. Aqui é interessante notar o caráter antiético do personagem esotérico. O vidente nada vê da luz sensível, mas enxerga melhor do que Édipo, cego à verdade de que é ele mesmo, rei de Tebas, o causador da peste. O vidente, personagem muito bem montado pela turma da Escola e muito bem atuado pelo aluno que o fez, diz que é Édipo o assassino quem ele mesmo procura.

A partir desta revelação, numa atuação muito segura e firme, segurando falas enormes e com a exaltação característica do personagem, o ator que faz Édipo desenrola a trama numa espécie de julgamento. Édipo passa a chamar Creonte e a acusa-lo de conspiração com o vidente. E a reconstituir os fatos da morte de Laio, aos poucos, Édipo, ouvindo cada testemunha que se apresenta no palácio – e é num palácio mesmo, o do Lauro Sodré – vai percebendo que Laio morreu numa encruzilhada por uma única pessoa enfurecida. Aos poucos, muito resistente a esta verdade, Édipo vai percebendo que foi ele mesmo que matou Laio. Mas esta era uma verdade menos dolorida do que perceber que talvez o oráculo, que uma vez havia lhe dito que mataria o próprio pai e casaria com a própria mãe, poderia estar certo. Édipo, relutante, ainda manda alguém saber de seus pais em Corinto. Parece se enganar ao ficar alegre por seu pai que o criou ainda estar vivo. Mas ele sabe da verdade. Sabe que o oráculo não se referia a estes pais.

Édipo, então, tem diante de si dois enigmas para resolver. Ele é conhecido por resolver enigmas. Édipo se tornara rei de Tebas porque, depois de ter matado o homem rico na encruzilhada, que agora sabe, sem assumir, que era em verdade Laio, o tal homem rico, decifrara o enigma de uma esfinge que subjugava os cidadãos tebanos. Édipo respondeu a ela que o animal que andava de quatro patas pela manhã, de duas pela tarde e de três pela noite, era o próprio homem. Pois é o animal que engatinha quando bebê, que anda ereto quando adulto e com uma bengala, a “terceira pata”, anda quando já velho, no anoitecer da vida. Por esta vontade de resolver enigmas, Édipo não deixaria de procurar saber sobre Laio e sobre quem o matou. Édipo questiona sua esposa, Jocasta, sobre se ela teria engravidado de Laio e sobre o paradeiro do filho dos dois. Se o filho tivesse morrido, Édipo poderia ter se livrado da acusação de ter sido não só o assassino de Laio, mas também de seu próprio pai.

A interpretação da atriz que fez Jocasta foi muito bem elaborada. Seu rosto mostrava parecer saber de toda a verdade. Muito antes de Édipo. E, além disto, insistia para que Édipo deixasse de procurar a verdade. Que ele se contentasse com o mistério. Ou com a mentira. Pois ambos já sabiam de tudo. Vernant nos fala em “Mito e religião na Grécia antiga”, que o mito não se confunde com o ritual. O mito é mais explícito, apto a ser teorizado. (VERNANT, 2012, p. 26). Com isto, o mito, como o de Édipo, está mais próximo da Filosofia, ou seja, do exercício por excelência da busca pela verdade. Mas aqui, deixo a questão: a verdade do mito, teatralizado por Sófocles e encenado contemporaneamente em Belém, teria a mesma natureza da verdade filosófica?

Heidegger foi um dos responsáveis por tentar mostrar que a verdade da tradição escolástica e científica, a verdade enquanto correspondência entre a alma e a coisa real, procedida de uma verdade mais originária. Em “Introdução à Filosofia”, o filósofo alemão falava de uma verdade não verificacional. De uma verdade que jorra, dando-se sem comparações, sem possuir correspondentes. De uma verdade que se revela, como um segredo que deixa de ser segredo. Como um enigma resolvido ou, melhor ainda, como uma lembrança de uma verdade esquecida. Trata-se da concepção de verdade enquanto “alétheia”. (HEIDEGGER, 2008, p. 65; 69). A verdade que se dá na arte e que se dá na tarefa da compreensão espontânea do “mundo”.

Ainda com Heidegger, no seu “Introdução à Metafísica”, o filósofo da Floresta Negra lembra o poeta Hördelin, quando certa vez teria dito que o rei Édipo teria um olho a mais. E este olho seria a condição fundamental de todo o saber e também seu único fundamento metafísico, sendo esta vontade de saber a verdade a paixão típica dos gregos por diferenciar a aparência do Ser. E aparência, aqui, diz Heidegger, é simbolizada pela condição inautêntica de Édipo enquanto herói de Tebas, enquanto que a revelação (Unverborgenheit) é simbolizada pela sua verdadeira condição: assassino de seu pai e esposo de sua mãe. Mas Édipo não poderia ser visto apenas como alguém decaído. Segundo Heidegger, ele é a forma própria da existência do grego antigo, que é a busca incansável pela verdade, pelo Ser. (HEIDEGGER, 1999, p. 133-134). Assim, Édipo procura por testemunhas, quer saber se há mesmo verdade vinda do oráculo. E a descobre. Pois Jocasta acaba por revelar que teve um filho com Laio e que mandara matar este filho, com medo do destino revelado ao seu ex-marido. É aqui que Édipo descobre que o filho de Laio com Jocasta nunca morrera. E que este filho fora resgatado por um servo dos reis de Corinto e criado como se filho deles fosse. Édipo, então, tem a verdade diante dos olhos de “sangue”. Ele matou seu próprio pai e esposou sua própria mãe, tendo filhos-irmãos com ela.

Ao saber da verdade, Jocasta se enforca. A dança do suicídio de Jocasta que, com um lençol vermelho, mata-se, é uma das cenas mais belas da peça. Há uma delicadeza produzida pela atriz, que faz de Jocasta uma serva da verdade. Uma serva resignada de seu destino. Um destino trágico, como diz Nietzsche. Um destino de quem não tem culpa, mas que sofre pela vontade dos deuses em meio a um enredo em que os personagens não se livram do fim trágico, da verdade que os gregos antigos tinham de que, quanto mais se luta contra seu destino, mais se encaminha para o seu fim trágico. Logo após este momento, o ator que faz Édipo produz a não-cena (obscena) de furar seus próprios olhos. Então, ele grita: “Ai de mim! Ai de mim!”. E esta exclamação não é só de quem descobriu a verdade e de quem se viu em um momento trágico, mas também de quem se “lembrou” do que sempre soube. Da condição trágica da vida.

Por fim, o ator que faz Édipo se retira do Palácio Lauro Sodré. Ele e guiado pelas suas filhas. E seus olhos estão sangrando. Vai ao encontro da Cidade Velha, da baía. Ele pertence a nós agora. Exilado em Belém. Sacrificado. Mas nós, na plateia, não saímos aliviados pelo terror e compaixão, horror e pena, enquanto sentimentos que caracterizaria a narrativa trágica, segundo Aristóteles (2000, p. 48), em “Poética”. Ele não funcionou como bode expiatória para o nosso tempo historial, “real”. Édipo se mitiga na cidade, como mendigo cego ou como um tesouro cultural que nós nos recusamos a enxergar. Édipo, na rua de Belém, perto do Palácio da Cabanagem, é a verdade de que seu sofrimento é também nosso. Nós sabemos o que não queremos ver. Nossa cidade está sob o enigma da Esfinge e de sua peste há muito tempo. Mas ainda bem que temos peças tão bem feitas e atores tão talentosos que desvendam pela arte a beleza e a oportunidade de lembrarmos de algumas promessas não cumpridas para Belém. Não saí de lá com a boa e moral sensação de que “ainda bem que não sou Édipo”. Saí com a verdade de que em algum lugar, num sábado quente de início de verão na Amazônia, ainda há pessoas com o cuidado com a Cidade Velha, com a nossa história e que insistem no valor do teatro e da cultura pública, gratuita e plural.

Ricardo Evandro S. Martins
Belém-PA, 07/05/2016.

Dados sobre a peça: Direção/Encenação: Denis Bezerra, Karine Jansen, Renan Delmontt.
Foto: Gladison Siqueira.

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Sobre a peça de Brecht: “Baden-Baden: A importância de estar de acordo”

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– 27/04 -01/05/2016.
-Direção: Paulo Santana e Marluce Oliveira.
-Composição e direção musical: José Maria Bezerra.
-Promoção: Escola de Teatro e Dança da UFPA.
-Local: Teatro Universitário Cláudio Barradas.

Introdução

O espetáculo começou antes. Antes mesmo de entrarmos efetivamente no teatro Cláudio Barradas, todo o elenco apareceu, vindo do lado fora. Eles corriam e gritavam, chamando a atenção e assustando quem passasse de carro. Mais do que a gritaria, chamou a atenção o figurino dos personagens. A maioria estava de branco. Mas havia quatro deles vestidos de aviadores, num estilo antigo. Talvez da II Guerra Mundial. Os demais eram personagens que pareciam representar tipos comuns de uma cidade grande: o soldado, o padre, a meretriz, o operário, a noiva, a louca, o cozinheiro, médico, etc. Eles ocuparam a parte de fora. E o texto se iniciava ali mesmo. Como um grande coro, introduzindo a plateia ainda meio confusa ao que estava por vir.

Primeiro Ato:

De pé, no portão de entrada do pátio do Teatro, um dos personagens vestidos de aviador começa a narrativa, falando sobre o perigo do “golpe”. O perigo da violência de uma ditadura militar iminente. Logo após ente introito, aqueles personagens, caricaturas de figuras comuns, que se pode encontrar em uma cidade urbanizada, começam a se apresentar individualmente. Nem todos se apresentam. Uma das primeiras a se apresentar foi a meretriz, contando seu drama pessoal, o modo como foi enganado por alguns homens que teve. Mas quem mais chocou com um texto forte, alarmante, foi o operário. O operário fala do perigo do golpe e do risco da indiferença. Levaram os negros, mas como ele não era negro, então não se importou. Levaram os desempregados, mas como ele não era desempregado, então não se importou. Então levaram ele mesmo, mas ninguém se importou porque ele nunca tinha se importado com ninguém. Logo depois, há uma paródia da ridícula votação sobre o procedimento do impeachment da presidente Dilma, que ocorreu no mês passado, na Câmara dos Deputados, quando o voto pelo “sim” ou pelo “não” eram precedidos pelas mais ridículas ainda justificativas. E assim terminava o Primeiro ato: com o grito primal, o alerta e a apresentação dos “comuns”, dos tipos da cidade, praticando o antigo recurso trágico do coro.

Segundo Ato:

Eles terminam a apresentação e nos convidam a entrar. O tetro não tem cadeiras. A plateia faz parte do palco. É o palco da plateia. É um não-lugar de espetáculo. Mais real do que o visor de realidade virtual. No centro tinha uma estrutura de avião. Ele estava quebrado. A estória começa se desenrolar. E logo descem por meio de lençóis os aviadores. Os aviadores parecem perdidos em algum lugar, em algum tempo. Como o avião deles quebrou, o desespero toma conta dos quatro aviadores. Não sabem o que fazer. Enquanto isto, os personagens da cidade os provocam. Perguntam a eles como sairão desta?

Os aviadores não são tipos como os personagens da cidade. Eles representam uma ideia geral. São a humanidade no seu estado de “queda”. Aqui, pode-se ver dois sentidos para a simbologia do caráter “caído” dos aviadores: 1) o sentido teológico do pecado original humano, o seu caráter errático, de quem foi expulso de um paraíso e está aí, para sofrer; e 2) o sentido de “decadência” cultural que Brecht está denunciando. Está exposto o declínio dos projetos humanistas, representado, aqui, pela modernidade do avião e de todos os sonhos de integração e de liberdade. Não se sabe ao certo se eles são militares. O que se pode perceber expressamente é o idealismo deles. Sonham voltar para casa e não morrer naquele não-lugar. Eles são mais que tipos humanos, como disse. São a própria condição humana. Desejam retornar para o paraíso perdido e não aceitam a morte. Por isto, pedem ajudam… Tema central da peça.

Terceiro ato:

O coro, feito pelos tipos da cidade, levam a plateia para os fundos do “palco”. Para a parte de trás do avião quebrado. Lá, eles tentam explicar aos aviadores (de)caídos sobre o que está acontecendo com eles e sobre o que acontecerá. E quem dirá não será o coro. Mas uma dupla de palhaços sádicos. Neste momento, os tipos da cidade que formam uma espécie de coro, junto com os aviadores, ficam observando a ação paralela dos palhaços sádicos. Como se fosse um pesadelo intercorrente à narrativa. Eles formavam um casal de palhaços, interagindo com o Sr. Schmidt. Mas antes de falar dos palhaços, é preciso falar do Sr. Schmidt. Não é um simples personagem. É alguém sobre pernas de pau, usando uma cabeça cenográfica gigante. Ele parece ingênuo. Tem roupa de palhaço também, mas seus traços são agigantados. Interessante notar que o nome dele, Schmidt, uma versão germânica para Smith, seria algo equivalente ao “Silva”. Um nome bem como no Brasil. Um nome “silvestre”, banal. De alguém ingênuo — ou esperto demais como o Sr. Silva, que foi presidente do Brasil por oito anos na história recente.

Esta cena é sombria. Os palhaços sugerem sempre para que o S. Schmidt corte seus membros com dor. Ele pede ajuda. E a ajuda sugerida é o uso de um serrote. Então, os palhaços, numa sessão de tortura-ajuda, auxílio-terror, dilaceram o Sr. Schmidt. Dói a perna, os palhaços a cortam. Dói o braço, os palhaços o cortam. Dói a cabeça, os palhaços a cortam… E nunca sabemos ao certo se eles estão ajudando a aliviar as dores do Sr. Schmidt ou se estão se divertindo com a suas mutilações. O que se sabe é que há uma ambuiguidade aqui. Um duplo sentido entre a ajuda e a violência. A cadeira era oferecida insistentemente para que o Sr. Schmidt se sentasse. Mas os palhações desistem quando o Sr. Schmidt resolve sentar. O jogo, aqui, é frustrar a vítima. Mesmo que a ajudando. Pois a ajuda leva um pedaço dela. É uma não-ajuda. É a violência moderna. A ajuda da morte. Que te tira e retira. O tema é abordado no ápice da peça, quando o coro grita que a ajuda sempre vem precedida de uma violência. A ajuda-violência são lados de um mesmo problema: a subjugação do homem pelo homem. Assim, o coro sugere que caso se queira ajudar mesmo alguém, é melhor que não o ajude. Acabe com a necessidade da ajuda. Somente deste jeito é que se pode não apenas responder, mas destruir com a dúvida fundamental: “o homem ajuda o homem?”.

Quarto ato.

Dando continuidade à provocação de se saber se o homem ajuda o homem, junto com a plateia, os aviadores são levados para a parte da gente do palco aberto. Lá eles discutem sobre o que farão. Como sairão daquela situação, perdidos, com o avião quebrado. Aqui, temos a humanidade na encruzilhada do século XX, com a sua técnica deficiente. Mas não porque não funciona mecanicamente. A ineficiência está na tarefa de buscar “saída” para o caráter errático, decaído, perdido, em que a humanidade se encontra. A techné não serve para fim algum. Afinal, como eles podem ser ajudados? Quem os ajudará? Neste momento, surgem imagens em uma grande tela, em que são projetadas fotos de mutilações, corpos dilacerados, fotos de judeus em campos de concentração, da Lady Diane morta, da Irmã Dorothy assassinada no campo. As imagens são muito fortes. São nauseantes. Respondem à pergunta: não, o homem não ajuda o homem. Mas nem deve. Como o coro disse no terceiro ato, a ajuda pressupõe a violência. E a ajuda sempre pode ser um ato de subjugação. Mas como sairíamos deste estado? Qual Estado nos tiraria desta subjugação? Não é o Estado que nos coloca assim? Quem é o Estado? A sociedade civil? Quais são as nossas promessas? Que lugar é este que iríamos se o avião estivesse pronto para partir?

Considerações finais

A peça suspende a noção de ajuda. Põe em dúvida nossos sonhos modernos. Não pressupõe a bondade humana. Vem nos dizer que só precisa de ajuda quem sofre com a violência do outro. Então não queremos a ajuda do outro. Queremos não precisar da ajuda. Queremos enfrentar a vida… Este não-lugar, este não-tempo, em que (de)caímos do céu e que para lá não voltaremos mais. O instrumento, o meio, o método, estão quebrados. A nós nos resta sonhar. Fugir dos palhaços da morte. E sonhar com o tempo em que o homem não precisará de ajuda. Será que estaremos de acordo?

Foi um belo espetáculo. Figurino bem feito. Som e cenário impactante. Parabéns aos atores recém-formados. Excelente estreia. Queremos mais.

Ricardo Evandro S. Martins
02/05/16